Maar 1968 markeert ook het einde van de immigratiegolven van ruim 300.000 Indische Nederlanders, min of meer verdreven uit Indonesië sinds 1945 – én het ‘definitieve’ einde van de aan diezelfde groep ontsproten Indo-rock, zonder welke de Nederlandse pophistorie er totaal anders had uitgezien. De term ‘Indo-rock’ wordt pas in 1975 geïntroduceerd door liefhebber Piet Muys, als de stroming zelf al tot het verleden behoort dankzij de opkomst van de Britse beatmuziek, afgezien van tributes en later heropgerichte bands. Muys: ‘Het idee was eigenlijk dat je net zoals je bij het woord surf music onmiddellijk wist met wat voor soort jaren ’60-muziekstijl je te maken had.’

Indisch-Nederlandse en Molukse muzikanten

Tegenwoordig geldt de Indo-rock als de kickstart van de Nederlandse rock ‘n’ roll-historie, waarbij Indisch-Nederlandse en Molukse muzikanten vanaf ongeveer 1958 het voortouw namen. Het ging om merendeels instrumentaal gitaarwerk, virtuoze solo’s, een voor Nederlandse oren zeer stevig volume en een zware backbeat.

Den Haag (onder anderen The Crazy Rockers, The Black Dynamites) en Rotterdam (Electric Johnny and the Skyrockets) waren belangrijke centra, maar ook elders klonk deze muziek, van Maastricht tot Vlissingen (The Javelins met bandleider Ronny Flohr) en van Groningen tot Breda, waar trendsetters als The Tielman Brothers hun Europese loopbaan begonnen. Ze waren al actief in Indonesië en vermengden elementen uit de traditionele volksmuziek met Hawaiiaanse melodieën en steelguitar, en de net in opkomst zijnde rock ‘n’ roll. Hun single Rock Little Baby Of Mine uit 1958 was vermoedelijk de eerste Nederlandse rock ‘n’ rollplaat.

Indo-rock is een voortbrengsel van kruisbestuiving, of van de nu door woke zo verfoeide ‘culturele toe-eigening’ (cultural appropriation). Toe-eigening als voorwaarde van culturele vooruitgang. De van de Portugezen overgenomen gitaar had al een integrale rol in de Indonesische muziek zoals krontjong, in combinatie met inheemse instrumenten.

De Indisch-Nederlandse jeugd luisterde in Indonesië naar Amerikaanse radiozenders via ontvangers in Australië, de Filippijnen en Singapore, pikte er de rock ‘n’ roll op en introduceerde in Nederland de elektrische gitaar. Leuke feitjes voor de liefhebber, maar het kon in de huidige culturele sfeer van extreme verootmoediging en zelfbeschuldiging natuurlijk niet uitblijven: ook een onschuldig verschijnsel als de Indorock is geproblematiseerd.

Afwezige historie herdenken

Voor een actueel voorbeeld hiervan kunnen we naar Breda, de stad van The Tielman Brothers. Het slavernijverleden staat er deze lente en zomer sterk in de belangstelling met diverse culturele projecten, zoals een door vrijwilligers gemaakt, 35 meter lang wandkleed Sporen van slavernijverleden Noord-Brabant in de Grote Kerk. Rond de jaarlijkse herdenking van Keti Koti (30 juni-5 juli) verhuist het naar het Chassé Theater.

Het Stedelijk Museum toont fragmenten van de verdienstelijke Indorock-documentaire Klanken van oorsprong en belicht ook de ‘koloniale historie’ van de Kwatta-chocoladefabriek, in 1883 opgericht door de zoon van een plantagehouder in Suriname. Ook is er een speciale wandelroute rondom het thema. Het platform Explore Breda biedt een overzicht van de activiteiten en locaties.

Anna en Laloupe

Denkt u bij Kwatta eerst en vooral aan Willy Wonka? Begrijpelijk, want Breda hééft helemaal geen slavernijverleden. Sterker nog, in de zeventiende en achttiende eeuw behoorde de stad tot het generaliteitsland Staats-Brabant. Generaliteitslanden, zoals ook het huidige Zeeuws-Vlaanderen en delen van Limburg, stonden onder direct bestuur van de Staten-Generaal en waren een soort binnenlandse kolonies: wingewesten, ten prooi aan achterstelling en exploitatie vanuit Den Haag.

Noest onderzoek door het Stadsarchief Breda wist niettemin één link met de slavernij aan de vergetelheid te ontfutselen. Een zekere Anna en Laloupe waren voor zover bekend de eerste Surinamers die zich in Breda hebben gevestigd. Ze arriveerden als slaven en bedienden van de gepensioneerde Surinaamse gouverneur-generaal Wigbold Crommelin. Op 22 maart 1772 werden ze officieel vrijgemaakt met hun doop in de Grote Kerk van Breda.

Deugobsessie

Nogal mager, en daarom is het thema verbreed tot het hele complex van ‘diepe en gelaagde koloniale sporen’, inclusief Breda als bakermat van het Nederlandse officierskorps met zijn militaire academie. Veel hier opgeleide officieren hebben immers wel ergens in de koloniën gediend.

Binnen zo’n uitgerekte visie heeft vrijwel alles wel met een aspect van de slavernijgeschiedenis te maken. Het trekken van de positieve historie van de Indo-rock bij de ‘draden van ons slavernijverleden’ komt onbedoeld beledigend over voor de desbetreffende artiesten – een gevolg van de pathologische deugobsessie die ook het museumleven in Nederland al jaren teistert, met zijn loze zedenprekerij en het klakkeloos prijsgeven van historische integriteit.

Zeker, de Indisch-Nederlandse muzikanten kregen in Nederland te maken met discriminatie. Volgens een bekend verhaal zouden The Tielman Brothers en anderen daarom hun werkterrein grotendeels hebben verlegd naar Duitsland of, in het geval van bijvoorbeeld The Javelins, naar België. Maar de reden voor dit laatste was overduidelijk de grotere markt en ontplooiingskans in andere landen, naast de gloeiende hekel die in het Nederlandse medialandschap nog heerste jegens de al niet meer zo nieuwe rock ‘n’ roll. Zoetsappiger artiesten met Indische achtergrond zoals The Blue Diamonds en Anneke Grönloh werden immers moeiteloos opgenomen in de mainstream.

Klasse

De discriminatie kan grotendeels worden ingepast in een breder kader, dat ook verschil van sociale achtergrond omvat – klasse dus. Dat wordt duidelijk in het sinds de late jaren vijftig eveneens nieuwe fenomeen van nozemgroepen.

In Den Haag waren er in de jaren zestig geruchtmakende vechtpartijen tussen de Plu, vooral bestaand uit van vetkuiven voorziene Indische jongens, en de Kikkers, blanke scholieren uit het hogere echelon van HBS of gymnasium. Zij waren vooral afkomstig uit wat welgestelder milieus en oriënteerden zich op de nieuwe Engelse beatmuziek. Een soortgelijke tegenstelling bestond tussen de meer proletarische Dijkers en de ‘artistieke’ Pleiners in Amsterdam.

Kleine w en grote Z

Ik noemde hierboven in één adem de begrippen kruisbestuiving (positief) en culturele toe-eigening (negatief). De scheiding tussen beide is in het woke-narratief namelijk grotendeels vervaagd. Een opvallend geborneerde uiting hiervan biedt de website idemrotterdam.nl, een project van het Antidiscriminatiebureau RADAR.

In een bijdrage ‘Hoe vermijd ik culturele toe-eigening?’ lezen we: ‘Stel, een Zwarte man [met hoofdletter Z, JK] verzint een dans die is gebaseerd op de eeuwenoude dansculturen van zijn voorouders, en hij zet die dans op TikTok. Een witte vrouw [kleine letter!] kopieert de dans vervolgens op TikTok zonder te zeggen wie hem heeft verzonnen.’ Mevrouw kleine w verdient er geld mee, en meneer grote Z wordt schaamteloos uitgebuit, terwijl ook zijn dans nog ‘helemaal uit zijn context’ wordt gehaald. O gruwel!

Een verwrongen mentaliteit

Omgekeerd racisme (en kleinering van vrouwen) om racisme te bestrijden. Een verwrongen mentaliteit die elke uitwisseling versmoort en dodelijk is voor culturele ontwikkeling. Dan ging het er bij de Indo-rockers relaxter aan toe. In hun gelederen speelden ook Surinaamse, Molukse en ‘gewone’ Nederlandse muzikanten. Iemand als Andy Tielman zag zich als internationaal artiest: ‘Indo-rock bestaat helemaal niet, man. Dat is een uitvinding van de Hollanders.’ Net als de ‘draden van het slavernijverleden’ waarmee deze artiesten ruim een halve eeuw na hun hoogtijdagen alsnog worden verknoopt.

Wynia’s Week brengt broodnodige, onafhankelijke berichtgeving: drie keer per week, 156 keer per jaar, met artikelen en columns, video’s en podcasts. Onze donateurs maken dat mogelijk. Doet u (weer) mee? Hartelijk dank! 

Het bericht Ook de vrolijke Indo-rock is ten prooi gevallen aan de zelfkastijding van woke verscheen eerst op Wynia's Week.

Begin jaren ’60 waaiden de eerste klanken van de ‘beatmuziek’ via Radio Noordzee en Radio London de Noordzee over. De aantrekkingskracht van ‘populaire muziek’ onder de jeugd was niet te stuiten. Dus sprongen de decennia erna de popzalen als paddenstoelen uit de grond. De veelal gekraakte gebouwen veranderden in podia waar muzikanten uit binnen- en buitenland optraden.

Pop was niets voor notabelen

Paradiso nam in 1968 bezit van het gebouw van de Vrije Gemeente aan de Weteringschans in Amsterdam. Krakers in Utrecht doopten het oude klooster en weeshuis aan de Oudegracht in 1979 om tot muziekzaal. Vera in de Oosterstraat in Groningen is van oudsher een woonhuis, maar veranderde in de loop van de jaren ’70 van protestants-christelijke studentenvereniging in een poppodium.

Popmuziek was in die beginjaren iets waar de notabelen verre van bleven, laat staan dat deze podia gemeenschapsgeld ontvingen. Vijftig jaar later is het een compleet ander verhaal. Als zichzelf respecterend wethouder van een middelgrote provincieplaats tel je pas mee als je een heus poppodium weet te realiseren. Werd in vroegere tijden vooral geld gestoken in hoge cultuur zoals ballet, opera en klassieke muziek, sinds begin deze eeuw moet de verheffing van het volk plaatsvinden in moderne muziekzalen.

Los van de grote commerciële locaties zoals Brabanthallen, AFAS Live, Ziggo Dome, Gelredome en ArenA, zijn er ruim 100 kleinere, gespecialiseerde poppodia in Nederland. In vrijwel alle gevallen is de gemeente de belangrijkste subsidiegever. Sommige podia hebben vanwege de muziekprogrammering ook nog recht op speciale landelijke subsidieregelingen.

Er bestaat nog slechts een handjevol ‘grotere oude zalen’ zoals Paradiso, Vera, Melkweg, het Paard van Troje en W2. De meeste gebouwen zijn moderne gebouwen met betere isolatie en technische mogelijkheden, meer luxe en een grotere capaciteit. De nieuwbouwgolf begon met de opening van 013 in Tilburg in 1998, met een capaciteit van rond de 3000 nog steeds het grootste poppodium van Nederland.

De Nieuwe Poort

Het laatste concrete plan is de bouw van een nieuw poppodium achter het hoofdstation van Groningen met een vergelijkbare capaciteit. Aanvankelijk was het plan om daar een gebouw met vier zalen neer te zetten. De kosten van De Nieuwe Poort, zoals de werktitel luidde, zouden weleens richting de miljard euro kunnen gaan, waarmee dat een van de duurste muziekcentra van Europa zou worden. Dat werd zelfs de gemeente te gortig en dus besloot men de bestaande Oosterpoort te renoveren en in te zetten op een nieuw poppodium (met één zaal) achter het station.

Volgens Jan van der Plas, muziekjournalist bij Music Maker en OOR, auteur van de Muzikantengids en componist/producer bij Minidisco, is het logisch dat de poppodia als paddenstoelen uit de grond schieten. ‘We zijn gewend om gebouwen te bouwen waar mensen samenkomen. Vroeger waren dat kerken, na de Tweede Wereldoorlog werden dat theaters, daarna voetbalstadions en nu zijn dat poppodia. De theaters kunnen we niet voor muziekoptredens gebruiken, want in poppodia gelden andere akoestische wetten dan in het theater.’

Financiële tegenvallers

De poppodia zijn niet louter succesverhalen. Bijna zonder uitzondering geldt voor de moderne muziekzalen: vroeg of laat is er gedonder met de financiën. Dat is niet altijd de schuld van wanbestuur door de stichting die het podium bestiert. Soms trekt een gemeente plotseling de beloofde subsidie in. Dat gebeurde bijvoorbeeld in 2006 in P3 in Purmerend waar de gemeente drie jaar na de opening besloot de subsidie te halveren omdat de gemeente in de problemen was gekomen door een verliesgevend project met stadsverwarming. Inmiddels worden er weer af en toe concerten gegeven.

Veel poppodia maken er op een gegeven moment ook zelf een rommeltje van, zoals WATT in Rotterdam. Daar werd na aanhoudende financiële problemen door technische malheur in 2010 het faillissement aangevraagd. Sinds 2013 zit er een Aziatische supermarkt in het gebouw aan de Kruiskade.

Vaak moet de gemeente tonnen bijleggen om poppodia overeind te houden. Dat staat nog los van de vele miljoenen die geïnvesteerd zijn in de bouw of renovatiewerkzaamheden. Van der Plas: ‘De popmuziek is van een klein jongetje opgegroeid naar volwassen vent. De sector heeft een leerproces moeten doormaken. Dat geldt ook voor hoe politici met de sector omgaan. Soms heeft het wensdenken nog de overhand.’

Van der Plas tilt niet zo zwaar aan die paar financiële fiasco’s, zeker niet als hij kijkt naar het grotere plaatje: ‘Als iets breed wordt gedragen, dan is het popmuziek. Er is sprake van een enorme schaalvergroting. Popmuziek is nu de overheersende cultuur.’

Popmuziek als exportproduct

Daar komt volgens Van der Plas bij dat in de sector een paar miljard per jaar omgaat. Daar dragen de poppodia direct of indirect aan bij. ‘Nederland heeft ontzettend geprofiteerd van de enorme groei van de popsector. We exporteren van alles wat met muziek te maken heeft. De muziek zelf natuurlijk, daar is dance een goed voorbeeld van. Dancemuziek is voor een belangrijk deel begonnen op onze poppodia. Maar wij exporteren ook bijvoorbeeld ‘mojo barriers’ (speciale hekken voor concerten en festivals), festivaltenten, geluidsversterkingstechnieken, geluidsmannen etc. Ook het Groningse ESNS (Eurosonic/Noorderslag) speelt daarin een belangrijke rol. Nederland is leading in de popmuziek. Het “multipliereffect” is behoorlijk groot.’

Het idee dat er veel subsidiegeld naar de popmuziek gaat, is voor een deel ten onrechte. Van de cultuurbegroting gaat zo’n 20 procent naar klassieke muziek, tegenover slechts 1 procent naar pop. En niet alleen poppodia blijken de toekomstvisies van politici niet waar te kunnen maken. Dat geldt ook voor andere culturele gebouwen zoals Amare in Den Haag en Theater aan de Parade in Den Bosch. Beide gebouwen bleken vele miljoenen duurder dan begroot en kunnen bovendien de hoge verwachtingen qua programmering niet waarmaken.

Toch blijft de vraag gerechtvaardigd of de vaak noodlijdende gemeenten hun miljoenen in een toch al florerende industrie moeten steken. Volgens critici zijn de als blokkendozen vermomde muziekhallen architectonische gedrochten die vaak weinig toevoegen aan het stadsgezicht. Bovendien hebben met name de muziekcentra met meerdere zalen een zogenaamde ‘stofzuigerfunctie’, waardoor kleinere zalen en horeca elders in de stad minder publiek trekken

Even terug naar Groningen. Daar is het grote multifunctionele muziekgebouw met vier zalen definitief van de baan. Naar verwachting verschijnt er over een jaar of tien een poppodium, vermoedelijk ook in de vorm van een blokkendoos. Dit gebouw met de werktitel De Grote Popzaal gaat vermoedelijk geen miljard euro kosten, maar de gemeente kan wel rekenen op een prijskaartje van ten minste een slordige 400 miljoen euro.

Van tegencultuur naar mainstream

Toch zijn er in Groningen goede alternatieven. Het industriële Zeefgebouw op het Suikerterrein kan verbouwd worden tot een smaakvol poppodium. En ook de reeds bestaande Martinihal kan relatief eenvoudig en goedkoop gereed worden gemaakt voor een poppodium.

Wat er ook in Groningen gebeurt, het zal niet het laatste poppodium zijn dat verrijst in ons land. Van der Plas ziet dat de popmuziek van tegencultuur naar mainstream is gegaan. ‘In de jaren ’60 en ’70 kwamen die poppodia vanuit het jongerenwerk of de kraakwereld en was er maar één generatie die er belangstelling voor had. Nu gaan alle generaties naar popconcerten. Alleen dat rechtvaardigt een goede infrastructuur. We willen toch ook gewoon een bruisend cultureel leven?’

Benno de Jongh is freelance journalist en publiceert onder meer over sport, politiek en cultuur.

Wynia’s Week verschijnt drie keer per week, 156 keer per jaar met even onafhankelijke als broodnodige artikelen en columns, video’s en podcasts. U maakt dat samen met de andere donateurs mogelijk. Doet u weer mee? Kijk HIER. Hartelijk dank! 

Het bericht Van paria tot prestigeobject: waarom leggen gemeenten miljoenen op tafel voor poppodia? verscheen eerst op Wynia's Week.

Veel muziekliefhebbers hebben aan die beginregel genoeg om direct Stairway to Heaven te herkennen. Hoewel de uit 1971 daterende klassiekervan de Britse rockband Led Zeppelin nooit werd uitgebracht op single, staat het nummer elk jaar weer bij de bovenste tien van de Top 2000.

Bij Led Zeppelin, actief tussen 1968 en 1980, gaat het al gauw om superlatieven en records. In geen enkele opsomming van ’s wereld bestverkopende artiesten aller tijden ontbreekt hun naam en meestal zijn The Beatles dan de enige Britse groep die ze vóór zich moeten dulden. Van hun titelloze vierde album – met ook Stairway to Heaven – werden alleen al in Amerika 24 miljoen exemplaren verkocht.  

‘They’re the greatest rock & roll band of all time,’ schreef Dave Grohl (Nirvana, Foo Fighters) in 2011 en ook president Barack Obama was vol lof toen hij Led Zeppelin een jaar later vergastte op de prestigieuze Kennedy Center Honor, een prijs bedoeld voor kunstenaars en artiesten die met hun werk een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de cultuur van de Verenigde Staten. Gitaarvirtuoos Jimmy Page, tevens de belangrijkste componist van de band, wordt steevast in één adem genoemd met grootheden als Jimi Hendrix en Eric Clapton. John Bonham werd in 2016 door Rolling Stone uitgeroepen tot de beste drummer aller tijden – vóór Ginger Baker en Keith Moon – en Robert Plant was volgens de lezers van het blad ‘the best lead singer of all time’.

Heroïne, occultisme en groupies van 14

Maar Led Zeppelin heeft ook een donkere kant. Natuurlijk, voor leden van wereldberoemde rockbands was het in de jaren zeventig bijkans verplicht om zich te misdragen. Wie niet regelmatig een televisietoestel uit een hotelraam kieperde of een Rolls Royce in z’n privézwembad parkeerde, telde niet echt mee. Maar bij Led Zeppelin zat het venijn een paar laagjes dieper.

John Bonham veranderde, zodra hij had gedronken, in ‘The Beast’ en was dan levensgevaarlijk voor zijn omgeving. Hij overleed in 1980 op pas 32-jarige leeftijd – na het nuttigen van veertig glazen wodka.

Jimmy Page raakte rond 1975 verslaafd aan heroïne en oogde gedurende de laatste jaren van Led Zeppelin als een anorexiapatiënt. En hoewel wel meer muzikanten zich destijds lieten omringen door jonge groupies, ging Page nog een stapje verder: door seksuele betrekkingen aan te knopen met het amper 14-jarige fotomodel Lori Mattix. Ook zijn fascinatie voor occultisme mag niet onvermeld blijven. In 1970 kocht Page Boleskine House, het Schotse landhuis waar zijn held Aleister Crowley (1875-1947) menig duister ritueel had opgevoerd. Diens credo ‘Do What Thou Wilt’ liet hij graverenin de uitloopgroeven van Led Zeppelin III.

En dan was er nog ‘the man who led Zeppelin’: Peter Grant, de zwaarlijvige manager van de band. In 2018 werd hij door zijn biograaf Mark Blake uitgeroepen tot ‘the most notorious rock manager of all time’. De voormalige worstelaar intimideerde iedereen die hem voor de voeten liep, journalisten incluis, onderhield contacten met criminelen en liet Led Zeppelin tijdens optredens steeds vaker omringen door halve en hele gangsters.

In 1977, tijdens een Amerikaanse tournee, liep de zaak volledig uit de hand toen Grant en leden van zijn entourage in Oakland (Californië) op de vuist gingen met medewerkers van concertpromotor Bill Graham en een van hen het ziekenhuis in sloegen. De doorgesnoven vechtersbazen (‘They were ready to kill at the slightest provocation,’ verklaarde Graham later) en ook Bonham werden gearresteerd en kwamen pas vrij na het betalen van een borg.

Van Yab Yum naar Mazzo

Met Nederland had Led Zeppelin zo op het eerste oog geen innige relatie. Zeker, Stairway to Heaven werd een evergreen, maar anders dan Bob Dylan en The Rolling Stones speelde de band hier in de jaren zeventig niet in voetbalstadions, maar in de (oude) RAI of in Ahoy. Na een veelbelovende start begon ook de platenverkoop van Led Zeppelin al snel te stagneren. Zo haalde hun laatste album In Through The Out Door (1979) – twee weken nummer één in Groot-Brittannië, zeven weken nummer één in Amerika – bij ons niet eens de top 20.

Tjerk Lammers, destijds vertegenwoordiger van de Nederlandse tak van hun platenmaatschappij, vertelde in 2003 in Aloha het tragikomische verhaal van Led Zeppelins laatste bezoek aan ons land, in juli 1980:

‘In Ahoy stond de volumeknop zo wagenwijd open, dat het publiek lamgeslagen in de stoelen zat. Het magere applausje van de weinige diehards die de decibellenorkaan konden weerstaan, ontlokten aan Robert Plant de onvergetelijke uitspraak: “Thank you… both of you.” Led Zeppelin speelde hard, maar leefde net zo hard. Na de show werd ik gevraagd of ik een bordeel wist. Natuurlijk wel. Snel Yab Yum gebeld, alwaar de dienstdoende “telefoniste” vertelde dat de zaak wegens een privéfeest helaas was gesloten – op de achtergrond hoorde ik een ingehuurde volkszanger “Hij was maar een clown” galmen. Het alternatief was een club nabij het Leidseplein. De bandlimousine paste maar net op het grachtje, de chauffeur liep mee naar binnen en ik kon het toen gigantische bedrag van tweehonderd gulden per persoon neertellen. Waarop een der bandleden de aangeboden kamers inspecteerde en het hele avontuur afblies wegens gebrek aan kwaliteit. Ik kreeg mijn geld (gedeeltelijk) terug en het hele gezelschap klom in de limo, waar ondertussen de autoradio uit gestolen was. Onder luid geklaag over glasscherven en tocht door het ingeslagen raam werd koers gezet naar discotheek Mazzo op de Rozengracht. Ook dit bezoek duurde slechts een luttel aantal minuten, omdat Robert Plant onmiddellijk ruzie kreeg met een barjuffrouw en daarop plompverloren de zaak werd uitgezet.’

Een van de employees die Plant over de dansvloer naar de uitgang werkte, was de toen nog niet beroemde Michiel Romeyn, zo weten we dankzij zijn biografie Bepaal jij dat? (2021). Hij had geen idee welke ‘langharige Brit’ hij op straat zette.

Toch is Romeyn bij lange na niet de merkwaardigste link tussen Led Zeppelin en Nederland.

De zaak kwam onlangs aan het licht dankzij de Britse journalist James Cook van de website LedZepNews, sinds 2012 ‘the leading unofficial and independent source of news about Led Zeppelin’. Het gebeurde toen Cook zich verdiepte in de juridische nasleep van het zojuist genoemde incident in Oakland.

Drie slachtoffers van het geweld eisten in 1977 een schadevergoeding van 2 miljoen dollar. De claim werd neergelegd bij S&L Entertainment Enterprises, het bedrijf dat destijds stond vermeld op concertkaartjes en in advertenties van Led Zeppelin. Zowel de vier bandleden als manager Grant waren sinds oktober 1976 officieel in dienst van S&L. Het bedrijf maakte deel uit van een internationaal netwerk van firma’s dat was bedoeld om het Led Zeppelin-imperium zo weinig mogelijk belasting te laten betalen. Op zich niets bijzonders in de muziekwereld.

Op de loonlijst in Spijkenisse

Wel opvallend was dat S&L Entertainment Enterprises officieel was gevestigd in Spijkenisse en dat de vijf werknemers een Nederlands salaris kregen uitbetaald: het waarschijnlijk vooral symbolische bedrag van 125.000 gulden per jaar, rekening houdend met inflatie nu een kleine 200.000 euro. Maar, zo ontdekte LedZepNews, er was nog méér Nederlandse betrokkenheid.

Uit nog niet eerder openbaar gemaakte stukken blijkt namelijk dat S&L in 1978, in het kader van de juridische afwikkeling van de schadeclaim, gedwongen werd te onthullen wie er zitting hadden in de directie.

Acht personen, zo bleek, onder leiding van – hoe kan het ook anders – een Zwitserse advocaat. Maar in het gezelschap bevond zich ook de veel minder voor de hand liggende Russische ballerina Irina Baranova en… ‘two Dutch radio hosts’.

Beschaafde heren

De eerste: Willem Duys, bekend van het zondagse easy listening-programma Muziek Mozaïek, maar natuurlijk ook muziekproducent, tenniscommentator en welbespraakt gastheer van de veelbekeken AVRO-talkshow Voor de vuist weg.

De tweede: Duys-intimus Pim Jacobs, befaamd jazzpianist, tv-presentator (Music-All-In, Babbelonië), Gevleugelde Vriend van mr. Pieter van Vollenhoven en echtgenoot van Europe’s First Lady of Jazz Rita Reys.

Kort en goed: twee beschaafde heren van vóór de oorlog, altijd keurig in het pak en – hoewel niet vies van geld verdienen – lichtjaren verwijderd van het door heroïne, geweld en minderjarige groupies gedomineerde universum van Led Zeppelin. Toch stond de band op hun loonlijst en waren Duys en Jacobs – waarschijnlijk zonder dat ze aan de knoppen zaten – op die manier betrokken bij een internationale tax structure van twijfelachtig allooi.

Waarom namen beide heren dat risico? Welke verdiensten stonden er tegenover? Wie bracht ze met S&L in contact?

Navragen bij Duys en Jacobs kan helaas niet meer. Robert Plant, 75 inmiddels, leeft gelukkig nog wel. Iemand zou eens bij hem moeten informeren of dat ‘Thank you… both of you’ in Ahoy misschien niet sloeg op de ‘two Dutch radio hosts’ die zijn belastingontwijking hielpen faciliteren. 

Roelof Bouwman is columnist en adjunct-hoofdredacteur van Wynia’s Week. Hij schrijft over politiek, geschiedenis en media.

Wynia’s Week is jarig! Bent u al donateur? Doneren kan op verschillende manieren. Hartelijk dank!

Het bericht Britse ontdekking: Led Zeppelin stond op de loonlijst van… Willem Duys en Pim Jacobs verscheen eerst op Wynia's Week.

Ik heb Herman gekend. Er zijn er duizenden die dat al dan niet naar waarheid zeggen, maar toch. Wij woonden beiden in Groningen en de ‘scene’ was daar in de jaren zeventig hoogst overzichtelijk. Hij was muzikant, voorheen pianist van Cuby & The Blizzards, met een carrière die stukgelopen leek, maar toch nog onverwacht in een ongekende stroomversnelling kwam, waarna hij gedurende enkele jaren de grootste rockster was die Nederland ooit had gekend. Waarna hij zichzelf ook weer afbrandde, terugkwam, ook als kunstenaar een beroemdheid werd en er tenslotte zelf een eind aan maakte.

Ik was concertorganisator, tussendoor nog (even) boeker van popgroepen en vervolgens (ook) journalist, (aanvankelijk) gespecialiseerd in popmuziek. In alle hoedanigheden kwam ik Herman tegen. Diverse keren omdat hij optrad waar ik organiseerde, een paar maanden omdat ik zijn eerste echte bandje – Vitesse – aan de man bracht en tenslotte omdat ik de komeetcarrière van Herman Brood & His Wild Romance volgde, tot in Los Angeles toe. Daarover verderop meer.

De sprong

Maar eerst terug naar de julidagen van 2001, toen de zelfmoord van Herman Brood dagenlang nieuws was. Op de dag van zijn dood opende het NOS-Journaal er minutenlang mee – het was al komkommertijd, maar toch – wat sommigen wat te dol vonden voor een man die ze vooral kenden als junk, als serieversierder en als publicitaire paljas.

Ik schreef in die dagen vooral over politiek (en een beetje over economie) in het weekblad Elsevier. Op de redactie daar ontspon zich een opmerkelijke discussie over ‘wat te doen met Brood’. Enerzijds werd hij verondersteld geen held van de gemiddelde lezer te zijn, anderzijds maakte de dood van Brood zoveel los, dat het wel gek zou zijn er aan voorbij te gaan.

Bovendien bleken aardig wat redacteuren persoonlijke gevoelens, observaties en ervaringen met Brood te hebben. Ik zal niet verhelen dat dat uiteraard bij uitstek voor mijzelf gold. Hoe dan ook: de knoop werd doorgehakt: Herman Brood zou het omslagverhaal van Elsevier worden.

Het werd verrassenderwijs in de losse verkoop de best verkochte Elsevier in jaren, misschien ook omdat uitgerekend het ‘burgerlijke’ Elsevier het enige tijdschrift was dat deze schrik van alle moeders pontificaal op de cover had gezet. Elsevier had, zo bleek – een beetje gelukkig misschien – beter door waar Nederland zich in die dagen druk over maakte dan redacties van media die eerder geacht werden into Brood te zijn.

Ik kon voor mijn Elsevier-omslagverhaal putten uit mijn Brood-archiefje, uit mijn herinnering aan talloze optredens, talloze uren in de kroeg, lange ritten heen en terug naar concerten, naar de studio. Herman die in Los Angeles bij mijn hotel in het zwembad kwam zwemmen in mijn zwembroek, die ‘s ochtends twintig dollar kwam lenen en die ‘s avonds braaf teruggaf als hij zakgeld van zijn Amerikaanse manager had gekregen.

Tim Hardin, Cha Cha

Brood stelde mij in Los Angeles voor aan de legendarische tekstdichter Tim Hardin en aan zanger John B. Sebastian. Samen hingen we aan de bar in Barney’s Beanery, het iconische café dat door Edward Kienholz was vereeuwigd in het Amsterdamse Stedelijk Museum. We hingen rond met Sylvia Kristel, ook in Los Angeles. Daar namen we samen met regisseur Herbert Curiël Herman’s stem op voor de film ‘Cha Cha’. Ik mocht de videoband voor- en achteruit spoelen.

Ik beschreef Herman Brood (1946-2001) in Elsevier in 2001 als een soort personificatie van naoorlogs Nederland. Als een aandachtrekker ook: ‘Ik wil in de eerste plaats in de krant komen. Ik ben eigenlijk een grote exhibitionist.’

‘Hij was een van de bekendste Nederlanders, en niet alleen omdat hij zo nu en dan op de televisie was. Hij liet zich ook in het echt bekijken. Honderdduizenden, mogelijk miljoenen Nederlanders weten nog waar en wanneer ze hem zagen optreden in cafézaaltjes, sporthallen, feesttenten, op studentenfeesten en in de open lucht. Waar en wanneer ze hem zagen fietsen, steppen of zwartrijden. Wanneer hij waar rondhing, op een terras, in een kroeg, hotel of bordeel.

De aanraakbare BN’er

Vele Nederlanders kenden hem of dachten hem te kennen. Meisjes, zeer volwassen vrouwen ook, voelden zich op raadselachtige manier tot hem aangetrokken en met honderden, mogelijk duizenden ging hij kortstondige betrekkingen aan. Nooit was een Bekende Nederlander zo aanraakbaar als Herman Brood.

Zijn tweede carrière begon Brood in 1975, al zingend en pianospelend in een reeks eendagsgroepjes. Pas toen horecaondernemer Koos van Dijk zich een jaar later over Brood ontfermde – een omarming die tot ver na Broods dood ging voortduren – kon het wat worden met zijn loopbaan. Van Dijk zorgde voor geld, apparatuur, transport, voor discipline – zij het allemaal binnen de grenzen die Brood hem toestond. Van Dijk was zakelijk directeur, maar Brood uiteindelijk zowel artistiek als algemeen directeur. Brood zorgde voor het talent en het goede nieuws, Koos voor de telefoon en de ontslagberichten. ‘Samen zijn wij de Beatles,’ vond Koos.

Brood werd de hype van de late jaren zeventig. Na het eerste publiek van fijnproevers in muziekcafés en clubs kwamen de elpees Street en het zeer succesvolle Shpritsz – snelle rock-‘n-roll en teksten vol geromantiseerde zelfkant, nacht, seks en drugs. Zoiets was in Nederland nog nooit vertoond.’

Maar in het noorden van het land was ik er zelf getuige van dat Herman Brood al wereldberoemd was voordat hij ooit de Afsluitdijk over was geweest. Zoals in de decennia voor zijn dood iedere Amsterdammer dacht een vriend van Herman te zijn, zo dachten duizenden Groningers en Drenten al in 1977 hem persoonlijk te kennen.

Vitesse (‘Be Quick’)

In de jaren na ‘Cuby’ leidde Brood als muzikant een tamelijk ongeregeld bestaan. Maar in het najaar van 1975 begon het al een beetje serieus te worden. Het was in die dagen dat mij werd gevraagd de nieuwe band Vitesse – ze hadden eerst aan de naam ‘Be Quick’ gedacht – onder mijn hoede te nemen.

Dat bleek nog niet zo simpel. De kern van de groep werd gevormd door Brood en drummer Herman van Boeijen (bij gelegenheid ook al een liefhebber van snelle middelen). De heren waren een meester in het onderdrukken van hun eigen marktwaarde. Als ik ze voor vijftienhonderd gulden verkocht aan Paradiso was het niet ondenkbaar dat ze de volgende dag hun caférekening twee deuren verder betaalden met een Vitesse-concert. Het feest met de twee Hermannen heeft maar een half jaar geduurd, maar het leverde wel de basis voor wat Brood later zou doen: niet meer alleen pianospelen, maar ook zingen – performer zijn.

Vanaf de zomer van 1976 kreeg de nieuwe Brood gestalte. Die zomer speelde hij in het Sterrebos in Groningen voor het eerst met His Wild Romance. Een paar maanden later ging hij al een Blaricumse studio in voor wat nadien de elpee ‘Street’ zou worden.

Daar in die Blaricumse Soundpush-studio’s kon een hele middag gepield worden aan een gitaarsolootje, dat maar niet wilde lukken. Maar ’s nachts brandde het los. Brood heeft daar in een halve nacht als een stroomtrein het nummer ‘Street’ staan inzingen. De plaat klinkt nog steeds als een doordenderende locomotief.

Lademacher, Cavalli, Meerman

De ‘klassieke’ versie van de Wild Romance zou even later gevormd worden door de Brabander Freddie ‘Cavalli’ van Kampen, de Brusselaar Danny Lademacher en de Zeeuw Cees Meerman. Met die bezetting werd Brood rockster, volksheld, burgerschrik en verloofde van de Duitse zangsensatie Nina Hagen. De komeet zou en moest verder stijgen in Amerika, het land waar hij nooit geweest was, maar waar Broods muzikale en literaire voorbeelden vandaan kwamen: Little Richard, Elvis Presley, William Burroughs.

Die Amerikaanse tournee, veelal in voorprogramma’s, verliep helemaal niet zo slecht voor een onbekend bandje uit Europa, al was zijn Newyorkse presentatieconcert door verregaande dronkenschap een debacle geworden. Brood maakte niet alleen kennis met oude helden als Tim Hardin, maar raakte ook aan de heroïne. Hij liet zich, gretig naar Amerikaans succes, bovendien door zijn Amerikaanse managers overhalen om zijn Wild Romance maar aan de kant te zetten en matig, glad materiaal op te nemen.

In het voorjaar van 1980, slechts enkele maanden na ‘Amerika’ zat hij aan de grond. Zijn band lag uit elkaar, het publiek had even genoeg van hem, de ballon was doorgeprikt. Brood zocht mij op in café De Burcht, achter C&A in Groningen. Met een wijsvingernagel pulkte hij een wit poeder uit een zakje en in zijn neus.

Nadien zou hij met een verbluffende vitaliteit diverse comebacks maken. Hij kwam nooit meer helemaal terug als songschrijver en platenmaker, maar veel van zijn beste concerten heeft hij wel degelijk in de jaren tachtig en negentig gegeven. De rock’n roll-revue van Brood behoorde tot de populairste attracties van de Lage Landen.

Little Richard

Brood greep in zijn muziek terug op de Amerikaanse muziek van voordat Radio Veronica de popmuziek in Nederland introduceerde. Hij greep terug op zowel zwarte als blanke Amerikaanse sterren van jazz, rock-‘n-roll en rhythm & blues, die hij al kende uit zijn jeugd in Zwolle.

Brood zette die muziek in een hogere versnelling, voegde er wat eigentijds klinkende teksten aan toe, vertolkte ze met zijn weinig krachtige, neuzelige, maar wel hoogst eigen stem en in een eigenzinnige frasering. Veel van de Brood-composities waren niet zo origineel als ze voor zijn vaak oningewijde, jonge publiek klonken. ‘Beter goed gejat dan slecht bedacht,’ vond de auteur zelf. Met Herman Brood kreeg Nederland zo zijn eerste rockster en op het moment dat nota bene disco de kop opstak. Hij was de dertig al gepasseerd.

Ook toen hij al aardig op weg was een bekende popster te worden, deinsde Brood niet terug voor een kraakje hier of daar. Een erg goede inbreker was hij nou ook weer niet, want er volgde menige veroordeling. Hij zag vele huizen van bewaring en psychiatrische inrichtingen – dat laatste kon hij naar eigen zeggen zo dirigeren omdat ze bij Justitie aanvankelijk eigenlijk geen idee hadden wat ze met zijn drugsgebruik aan moesten.

Weggooicultuur

Van sparen moest Brood niets hebben, van giraal geld trouwens ook niet. Veel behoefte aan inzicht in zijn financiële reilen en zeilen had hij evenmin. Geld moet je vast kunnen houden en uit kunnen geven, zo luidde zijn motto. Als het moest, tekende hij het geld op straat bij elkaar, maar was het er in ruime mate, dan werd het ook met bakken tegelijk uitgegeven – aan drank, taxi’s, bordelen, hotels, fooien en giften.

Tot de Amerikaanse carrièredroom van Brood kort voor 1980 instortte, zijn begeleidingsband de Wild Romance uiteenviel, de heroïne haar desastreuze werk deed en het publiek even genoeg van hem had, leefde Brood met een wisselende entourage in het Amsterdamse Sonestahotel. Dat er een leven zou kunnen komen zonder geld – het was de laatste van zijn zorgen.

Hij hield er een voor polderbegrippen trouwens opmerkelijk liberaal gedachtegoed op na: als iedereen maar voor zichzelf zorgde zou de samenleving zowel economisch als cultureel heel wat vitaler zijn dan de Nederlandse verzorgingsstaat, met zijn subsidies voor kunstenaars en muzikanten. Van zo’n culturele monumentenzorg moest hij al helemaal niets hebben: ‘Ik ben behoorlijk rechts op dat gebied. Die Amerikaanse weggooicultuur zie ik heel wat meer zitten.’

Brood, de kunstschilder

Halverwege de jaren tachtig ontwikkelde zich een derde carrière, met deels weer een nieuw publiek. Brood werd warempel de bestverkopende Nederlandse beeldend kunstenaar van de laatste decennia van de twintigste eeuw.

Dat was midden jaren zeventig nog niet te voorzien, toen Brood voor de jongerenpagina van het Nieuwsblad van het Noorden de wekelijkse strip ‘Otto’ tekende. Die Otto uit de krantenstrip, dat was Brood zelf. Die tekeningen en schilderijen, waarmee hij even bekend zou worden als met zijn muziek, die vertoonden ook tien, twintig jaar later eigenlijk steeds maar weer Otto: een groot, raar hoofd van een soort oud kind.

Otto

Hij had altijd getekend – hij bezocht zelfs de kunstacademie -, maar hij maakte daar pas vanaf halverwege de jaren tachtig een echte professie van. Eerst waren er de Brood-fans, die een tekening of een schilderij kochten. Vervolgens werd hij ontdekt door Amsterdamse reclamemakers, die Broods werk als een passende decoratie van hun burelen en woonverblijven zagen. De schilderijen in ongemengde kleuren – de artiest was kleurenblind – en met eenvoudige Appel-achtige contouren en afbeeldingen van hoofden en vliegtuigen, gekwast en gespoten in een karakteristiek hoekig handschrift, vlogen de deur uit.

Rond de eeuwwisseling hing het halve land vol met Brood-parafernalia – je kon zelfs je bakkersinkopen in een door Brood ontworpen doos stoppen. Maar ook talloze directiekamers hangen vol met Brood. Dat hij zijn eigen markt zou verpesten met zijn gigantische productie interesseerde hem niet. Net zo weinig als het feit dat menigeen meer geld aan zijn werk verdiende dan hijzelf, dat een groot deel van de verkoop niet verliep via officiële galerieën, maar via souvenirwinkels en lijstenmakers en dat de officiële (‘gesubsidieerde’, zou Brood zeggen) kunstwereld niets van hem moest hebben. Twintig jaar na zijn dood is, zo moet worden aangenomen, het merendeel dat aan Brood-schilderijen wordt aangeboden na zijn dood gemaakt.

Herman Brood slaagde er in een kwart eeuw in om vele morele oordelen te trotseren, bijna alles te doen wat God en de wet van het land verbieden, zelf zijn dood te kiezen en ook na zijn dood nog eens het gesprek van de dag te zijn. Er zijn natuurlijk ook velen die zich daar weer aan geërgerd hebben: waar zo’n egoïstische junk en zelfmoordenaar al die aandacht aan te danken had?

Er werd heel wat afgemonkeld over al die media-aandacht voor dat drugsverslaafde warhoofd, dat slechte voorbeeld voor de jeugd, die charlatan die ook nog zelfmoordenaar werd. Er was ook het wat zure commentaar van directeur Rudi Fuchs van het Stedelijk Museum, die veel woorden nodig had om te verklaren waarom alles wat hij in zijn museum toont wel kunst was, en deze wandfavoriet van duizenden Nederlanders niet.

De wederopbouwjaren

‘Wie de opwinding na Broods dood wil verklaren, moet evenzeer kijken naar het Nederland waarin hij opgroeide, beroemd en succesvol werd, instortte en nogmaals beroemd en succesvol werd,’ schreef ik na zijn dood in Elsevier.

Maar: ‘Brood was behalve burgerschrik, ook een begaafd man en tamelijk uniek in de combinatie van zijn talenten. Niet dat hij nou zo vreselijk prachtig zong – zelf noemde hij zich een ‘no-voice’ in vergelijking met echte zangstemmen. Niet dat hij zo’n goed pianist was: David Hollestelle, zijn vaste gitarist van de jaren tachtig en negentig, zei waarderend dat de autodidact Brood vooral ‘de gevoelsmachine’ aanzette als hij de piano aansloeg.’

‘Zijn teken- en schilderwerk is van een grote eenvoud, kent een beperkt aantal thema’s en doet in veel opzichten aan kindertekeningen denken. Maar Herman Brood was ook een gedreven performer en een beeldend kunstenaar met een uniek handschrift. En niet in de laatste plaats een talent in het trekken van aandacht. Een Nederlandse combinatie van Andy Warhol, William Burroughs en Mick Jagger. En misschien, wie zal het zeggen, in leven en werk een Gesamtkunstwerk dat zijn tijd overleeft.’

‘En verder belichaamde Brood een beetje naoorlogs Nederland. Hij was een bevrijdingskind uit 1946, tekende en schilderde in het voetspoor van Cobra, maakte Amerikaanse jarenvijftigmuziek in het spoor van Chuck Berry en Little Richard en wilde groot worden in Amerika, zoals alles wat ambitieus is in Nederland altijd naar Amerika wil maar doorgaans hooguit Duitsland haalt.

Hij was de nar en de spiegel van Nederland – het behoudende, verzuilde land dat maar één wereldoorlog had meegemaakt, de vrouwen honderd jaar achter het fornuis liet, maar vanaf het midden van de jaren zestig een kleine, maar ingrijpende culturele revolutie meemaakte, met alle ingrediënten die het publiek ook van Broods levenswijze kende.’

Brood en Kok

Toen Herman Brood overleed, was Wim Kok premier. Ik zag Brood in die dagen als de volstrekte tegenhanger van Kok. ‘Al kon ook Kok niet om Brood heen. Eind jaren tachtig gebruikte de PvdA Brood-schilderijen voor de Kok-campagne.’

‘Brood was zowel de schrik als de zorg van alle moeders. Zowel zijn eerlijkheid en warmte, als zijn onbetrouwbaarheid en egoïsme werden legendarisch. Hij betoonde zich – als hij in vorm was – een intelligent en gevat causeur. Hij wekte zowel bewondering als afschuw. En soms beide. Tijdens het bijna 55-jarige leven van babyboomer Herman Brood emancipeerde het land en vloog daarbij soms een beetje, en soms wat meer, uit de bocht. Net als Herman zelf.’

En vergeten, dat is hij inderdaad niet. Zo nu en dan is er weer een theaterproductie, een film, een boek. Zijn kinderen en zijn weduwe zijn Bekende Nederlanders. Niet alles waar Brood op staat wordt nog een knalsucces, maar Herman hoeft niet te wanhopen. Hij haalt nog voortdurend de krant.

Voor bovenstaand artikel is gebruik gemaakt van publicaties van Syp Wynia in Elsevier, het Nieuwsblad van het Noorden en de Universiteitskrant Groningen.

Het bericht Herman Brood: twintig jaar na de dood van De Publieke Man verscheen eerst op Wynia's Week.